Jean-Marie Blas de Roblès
Une certaine façon de se taire
La musique, les états de félicité, la mythologie, les visages travaillés par le temps, certains crépuscules et certains lieux veulent nous dire quelque chose, ou nous l'ont dit, et nous n'aurions pas dû les laisser perdre, ou sont sur le point de le dire; cette imminence d'une révélation qui ne se produit pas, est peut-être le fait esthétique. (1)
Jorge Luis Borges
Je ne puis réfléchir à la littérature,
au fait littéraire ou à toute autre définition m'invitant
à considérer l'écrit sous l'angle de la question, sans
commencer par la lecture, celle du livre que j'ai entre les mains ? et dont
je rationne les pages afin d'en retarder le dénouement ? ou de ceux-là
que je voudrais n'avoir jamais lus pour éprouver à nouveau dans
toute son ampleur le tremblement qu'ils ont fait naître.
Tremblement de plaisir ou de dégoût, altération intime de
moi-même... ce que ma lecture a produit, je ne sais encore l'exprimer
qu'en termes flous d'émoi. Et quand, pressé d'associer à
ce livre les personnes qui me sont chères, je réussis à
m'approcher d'un téléphone, je n'ai toujours rien d'autre à
partager que cette émotion forte, irraisonnée, mais dont je sais
qu'elle provient d'une offrande reçue, d'une alchimie qui a déjà
commencé à transformer ma vie. Lors même que je conseille
cette lecture à mon ami, j'use involontairement de la confiance qu'il
m'accorde, de la proximité où s'enracine notre amitié pour
me contenter, sans analyse ni commentaire, de lui annoncer la bonne nouvelle.
A mon inflexion de voix, à certains mots, toujours plus ou moins les
mêmes qui s'imposent à moi dans la louange, il reconnaît
l'inexprimable. Deux ou trois détails me reviennent en mémoire,
une image, une phrase que je ne parviens pas à citer correctement: je
cours chercher le livre, par crainte d'en avoir un tant soit peu trahi la lettre.
Je lis. Cette fois, c'est la première phrase d'un roman :
Ses amis l'appelaient Harry. Mais Harry n'enculait pas n'importe qui. Uniquement des femmes... des femmes mariées. (2)
Tout ce que je ne parviendrai jamais à dire de ce livre,
sauf en ces rares moments d'élection que favorise l'ivresse, s'est réfugié
dans la gangue terreuse de ce balbutiement initial. Et si, pour l'écrivain,
le début d'un ouvrage de fiction n'a peut-être au fond d'autre
objectif vrai que de créer de l'irrémédiable, un point
d'ancrage fixe, une donnée résistante que l'esprit ne puisse plus
désormais ébranler (3), également
irrémédiable ce qui a pris naissance au cours de ma lecture.
Qu'est-ce que je n'arrive pas ici à extérioriser, sinon cette
évidence, construite en moi ligne après ligne, de la valeur :
ce livre est réussi, celui-là est raté, cet autre vaut
moins encore que son papier... Sans qu'il me soit possible de décider
à quel instant cela s'est produit, j'ai jugé; et si forte est
l'impression de vérité de ce jugement, malgré son apparente
gratuité, que nul ne saurait m'en faire démordre sur le moment.
Pourtant, la vraie question n'est pas celle du jugement de goût, avec
tous ses degrés intermédiaires entre le bon et le mauvais; elle
porte plutôt, me semble-t-il, sur l'obscure détermination qui me
fait dire soudain : tel livre est un chef-d'oeuvre, de ceux qui échappent
au classement alphabétique de ma bibliothèque et accèdent
? sur ce rayon où Borges côtoie Rabelais, Cioran ou Mishima ? à
cela seul qui mérite le nom de littérature.
Par où que je l'envisage, ce processus de décision commence toujours
par le côté passionnant d'une lecture. Je me suis rué
dessus. J'ai lu le volume tout d'une haleine (4),
lit-on souvent dans la correspondance de Flaubert chaque fois qu'il se prépare
à louer une oeuvre, comme s'il y avait dans cette façon d'être
captivé par un livre un premier signe manifeste de sa valeur (Si fort
était parfois cet enchantement qu'il s'en évanouissait
(5), dans sa jeunesse, au point de s'être un jour
blessé au visage contre une vitre de bibliothèque). Proust traduit
un ravissement identique par la difficulté de s'arracher à son
emprise :
Mais elle croyait devoir dire: "Vous n'êtes pas bien comme cela; si je vous approchais une table?" Et rien que pour répondre: "Non, merci bien", il fallait arrêter net et ramener de loin sa voix qui, en dedans des lèvres, répétait sans bruit, en courant, tous les mots que les yeux avaient lus; il fallait l'arrêter, la faire sortir, et pour dire convenablement : "non, merci bien", lui donner une apparence de vie ordinaire, une intonation de réponse, qu'elle avait perdues. (6)
Rameutant mes souvenirs, je ne parviens pas à trouver un seul exemple de livre aimé où cette règle n'ait pas joué, même lorsque sa lecture me bouleversait jusqu'à l'écoeurement ( Je pense à la scène du viol, dans La Geôle (7), au sein transparent à force d'être sucé de La Mendiante de Shigatze (8), à certaines pages des Lettres de Rodez (9)...). L'objet d'un pareil transport ne saurait s'épuiser dans la nostalgie ou la recherche d'un paradis artificiel : ce qui prévaut, c'est la perte de conscience; le fait d'être emporté, transporté par le sortilège d'un texte dans une intemporalité qui n'est, quand bien même elle serait nommée, ni passé ni futur, ni ciel ni enfer, mais oubli, fuite ou négation d'un présent intolérable.
C'est pour ne pas songer aux crimes et aux sottises de ce monde ( et pour n'en pas souffrir) que je me réfugie dans l'art, à corps perdu. Triste consolation! A défaut d'autres, cependant?... (10)
Dans la mesure où ce qui me distrait me retranche de
la réalité, abrite ma détresse ou mon ennui derrière
les forteresses illusoires, mais infrangibles de l'imaginaire, la lecture, comme
l'écriture participeraient donc du divertissement. Au sens où
l'on dit "créer une diversion", plus que dans l'acception ludique
du terme.
Je lis un des bons romans d'Agatha Christie, Le meurtre de Roger Ackroyd,
par exemple (11). Je suis captivé, transporté,
je prends sur le temps de ma vie même pour continuer une lecture que je
n'échangerais pour rien au monde... Pourtant, si la question m'est posée,
je réponds aussitôt ? et sans pouvoir étayer encore cette
apparente hérésie ? qu'il ne s'agit pas ici de ce que j'entends
par "littérature", comme il ne me viendrait pas à l'idée
d'appeler ainsi cette histoire qu'une mère invente pour endormir son
enfant.
Nécessaire à mon plaisir, cette qualité d'urgence qui naît
de la lecture n'est jamais suffisante pour motiver à elle seule mon jugement.
Qu'est-ce, alors, qui vient en sus? Le style, le sacro-saint style (12)
dont Flaubert reproche aux plumitifs de le trahir trop souvent? Certainement,
mais à la condition d'y impliquer une idée de l'art entendu au
sens grec du mot technè (13), c'est-à-dire
comme habileté à mettre en oeuvre et à maîtriser
certains outils en vue d'un objectif donné. Il n'y a pas un Style, mais
des styles relatifs à une époque, à une étape dans
l'évolution de la langue et des techniques de la fiction; un idéal
esthétique, dépendant de la conception du monde d'une société
ou d'un individu, vers lequel tendent les efforts de l'écrivain. Mais
s'il est évident que Parménide, Pétrone, Montaigne, Chateaubriand
ou Céline n'obéissent pas au même idéal esthétique,
il n'en reste pas moins qu'ils ont en commun la même exigence vis à
vis d'une langue, la même conscience de sa richesse, le même souci
d'en faire jouer au mieux tous les registres, et cela jusque dans les libertés
prises parfois avec les règles qui la régissent.
Une tragédie de Racine, un volume des mémoires de Saint-Simon ressemblent à de belles choses qui ne se font plus. Le langage dans lequel ils ont été sculptés par de grands artistes avec une liberté qui en fait briller la douceur et saillir la force native, nous émeut comme la vue de certains marbres, aujourd'hui inusités, qu'employaient les ouvriers d'autrefois. (14)
Sans nul doute. Mais, plus que la désuète beauté
d'un langage révolu, plus que sa puissance à faire ressurgir la
syntaxe vivante d'un siècle passé ? et en elle, des coutumes
et un tour de pensée disparus (15), ce que j'apprécie
chez un auteur, qu'il soit ancien ou moderne, c'est sa maîtrise propre
d'un instrument et d'un matériau en principe accessibles à tous,
sa façon unique de s'approprier la totalité d'une langue pour
en mettre les infinis méandres au service d'un livre. Que cette langue
soit châtiée, plate ou même triviale, peu importe: pour autant
qu'un livre soit digne de lecture, elle est toujours le résultat d'une
intention consciente et d'un travail endurant sur la matière chaotique
de la phrase.
Le style n'est pas seulement cette excellence singulière dans l'utilisation
du langage, dans le respect ou la transgression volontaires de ses normes esthétiques,
il résulte aussi de la maîtrise d'un récit à l'intérieur
d'un genre littéraire déterminé, à savoir cette
façon de produire et de mesurer certains effets précis chez le
lecteur. Toutes ces techniques, équivalentes dans l'ordre de l'écrit
à ce qu'ailleurs on désigne par composition, perspective, mise
en relief d'un thème ou d'un motif, découpage..., qui concourent
à l'organisation d'un tout; l'agencement des mille et un rouages permettant
à une machine narrative de fonctionner avec le minimum de moyens et le
maximum d'invisibilité.
Je reviens au Meurtre de Roger Ackroyd : bien qu'elle n'y brille pas, la langue
est contrôlée suffisamment pour ne jamais entraver ma lecture (16),
le mécanisme mis en place fonctionne parfaitement, et j'admets sans me
faire prier que ce livre constitue une réussite dans le genre "policier".
Mais tout en reconnaissant l'achèvement technique d'un tel roman, je
ne parviens toujours pas à identifier ce qui m'interdit de le placer
au même niveau que certaines oeuvres comparables d'Edgar Poe, de Chesterton
et même d'autres livres, moins achevés (17),
dont je perçois, ne serait-ce que par instants, leur appartenance à
un autre système de valeurs.
Cela ne tient pas à une question de genre : dans A Rebours et
La Cathédrale, la maîtrise littéraire de Huysmans
est la même; pourtant j'admire le premier tandis que le second n'est pour
moi qu'un pensum hors littérature, quand bien même j'en relis certains
passages avec délectation.
Pourquoi cette condamnation de La Cathédrale? (comme aussi de
En Route et de la plupart des oeuvres catholiques de Huysmans...). Parce
que ce livre affiche des certitudes qui n'en sont pas, et que je trouve indigne
qu'un homme aliène dans une croyance religieuse l'exsangue liberté
d'esprit qui nous est échue? Mon jugement prendrait ainsi en compte le
contenu d'un livre pour le mesurer à l'aune de mes propres idées,
lui accordant une valeur proportionnelle à la manière dont il
en diffère ou s'en rapproche. Le livre élu exposerait donc mieux
qu'un autre une vérité que je pressentais, sans jamais avoir réussi
à la formuler aussi clairement...
Dans le cas du Meurtre de Roger Ackroyd, cette hypothèse n'a bien
sûr aucun sens : le contenu du roman se réduit à une intrigue
policière qui ne saurait susciter, malgré toute son ingéniosité,
ni approbation ni critique. Le seul effet produit en moi est une interrogation
prolongée, celui d'une devinette d'autant plus agréable qu'elle
déroute astucieusement mes facultés d'analyse et de déduction
(18). Exactement comme un problème d'échecs
trop coriace pour mon niveau. Mais une fois le coupable identifié, le
jeu est fini. Je sais que je ne relirai plus ce livre, parce qu'il n'aura plus
jamais quoique ce soit d'inédit à m'offrir, ne serait-ce que les
délices de l'attente ou l'identité d'un coupable imaginaire. Une
fois connue la solution d'un problème d'échecs, ce problème
n'existe plus; il a cessé pour jamais de me divertir (sauf à le
proposer à un joueur ami, pour jouir de nouveau, et comme en miroir,
des élégances de sa combinaison).
Pourtant, si je relis La lettre volée, Le Secret du Père
Brown, L'île du Docteur Moreau ou Les derniers contes de
Canterburry, c'est justement parce que l'interrogation qu'ils ont fait naître
se perpétue, intacte, dans le temps. J'ai beau en connaître le
dénouement, chaque histoire continue à dévoiler un mystère
qui la dépasse : je n'y ai pas appris la solution d'une énigme
distincte, mais l'énigme elle-même.
Le suprême effort de l'écrivain comme de l'artiste n'aboutit qu'à soulever partiellement pour nous le voile de laideur et d'insignifiance qui nous laisse incurieux devant l'univers. Alors il nous dit (...) regarde! Apprends à voir! Et à ce moment il disparaît. (19)
Un livre appartient à la littérature lorsqu'il
atteint à l'oeuvre d'art et réussit à opérer ce
dévoilement qui rend visible, mais avec révérence et dans
l'approximation du clair-obscur, la complexe beauté des choses. Stimulant
mon esprit par une mise en perspective originale du réel (et non par
sa représentation servile), l'oeuvre me laisse seul, et libre de mesurer
mon être à cette ouverture inopinée. Mon regard sur le monde
s'élargit ainsi de la vision d'un autre, je m'enrichis, parce que le
monde s'est enrichi du fait de ma lecture.
C'est dire que la littérature, pas plus que les autres domaines de l'art,
ne saurait être assimilée à un instrument de connaissance,
et encore moins de rhétorique. Elle échoue dès qu'elle
se mêle d'établir ou seulement d'illustrer, en la transposant,
une thèse philosophique : une parabole littéraire ou picturale
ne montre pas, elle démontre ou le voudrait, et par là-même
se retranche de l'art.
Une démonstration n'est jamais qu'une opération tentée après coup sur la base de certaines suppositions. Suivant la façon dont celles-ci sont faites, tout peut être démontré. Au contraire, il est peu de choses que nous puissions prendre en considération. (20)
C'est pour avoir roulé un jour dans cette ornière que Huysmans s'est perdu comme écrivain, et pour n'en être jamais sorti que Sartre, à l'inverse de Camus, n'a fait toute sa vie que frôler la littérature. Non que la légitimité d'une théorie quelconque soit ici en cause, mais simplement le fait qu'on la produise dans un lieu hétérogène depuis toujours à la raison et au sérieux des philosophes.
Quant à "l'esprit de caste", je ne vous
ai pas écrit qu'il ne fallait pas l'exprimer; c'est le défendre
que je blâme.
Si vous aviez moins défendu les ouvriers (dans votre Roman de l'Ouvrière),
vous auriez pu aller plus loin. Je vous ai trouvée trop douce pour les
bourgeois. (21)
Ou, en termes plus modernes, sinon plus transparents :
Tant qu'un auteur se borne à faire le récit d'événements ou à dessiner les imperceptibles méandres d'une conscience, nous pouvons le supposer omniscient; dès qu'il s'abaisse à raisonner, nous savons qu'il est faillible. (...) Dieu ne doit pas faire de théologie; l'écrivain ne doit pas anéantir par des raisonnements humains la foi momentanée que l'art exige de nous.(22)
L'oeuvre d'art n'est pas le domaine de l'apologie, ni celui de la critique, ni même celui de la représentation : elle me permet seulement d'apercevoir une réalité insoupçonnée, d'ouvrir les yeux sur sa présence, et c'est déjà beaucoup. Miroir grossissant d'une essentielle déréliction, elle m'offre, dans sa mystique nudité, l'inexprimable.
Il y a assurément de l'inexprimable. Celui-ci se "montre",
il est l'élément mystique. (23)
Ce qui est mystique, ce n'est pas "comment" est le monde, mais le
"fait" qu'il est. (24)
Ce dont on ne peut parler, il faut le taire. (25)
A la question de Tolstoï, "Que peut-on énoncer?",
Wittgenstein répond : ce qui peut être dit, peut être
dit clairement (26), à savoir en respectant
les règles logiques du discours. Et ce que je puis dire, c'est comment
sont les choses, et non leur signification. Il m'est permis d'affirmer que "la
terre est ronde", parce qu'il est possible de mettre à l'épreuve
cette assertion (27) et de la vérifier par un constat
de fait. Mais je ne peux pas dire : "Dieu a créé la terre"
ou "Dieu n'a pas créé la terre", puisque "Dieu"
n'est vérifiable ni dans la première proposition, ni dans la seconde.
Et en cela, comme dans toutes les dimensions de la pensée irrationnelle,
nous sommes déjà dans le domaine de la fiction.
Ce dont on ne peut parler, il faut (par conséquent) le passer
sous silence, ce qui revient, sinon à bâillonner la philosophie,
du moins à lui refuser toute prétention à la connaissance.
Je veux admettre ce terrible constat. Il y a de l'inexprimable, et l'on n'en
peut rien dire : mais on peut le montrer, le dévoiler cérémonieusement
dans le silence de l'art. Cela, c'est l'essence même de la Poésie.
Cette façon de se taire qu'ont l'Hécate de marbre du musée
de Cyrène, le portrait des Arnolfini légué par Van Eyck,
une suite pour violoncelle seul de Bach, ce masque Bambara ou cette image de
Joel-Peter Witkin, je la retrouve, identique, dans toute oeuvre écrite
où le langage, débordant sa nature première d'instrument
de communication ou d'expression, parvient à désigner l'inexprimable,
à poser sans y répondre (28) la seule question
qui vaille d'être posée : celle du sens.
La théologie, soutient Borges, est une branche de la littérature;
mais aussi l'esthétique, l'éthique, la philosophie... Tout ce
qui n'est pas uniquement scientifique ou strictement logique appartient au vaste
territoire de la fable. Et c'est bien pour cette raison qu'il n'y a pas, je
crois, de problème spécifique à ce qu'on nomme ordinairement
"littérature". Le fait littéraire, lorsqu'il se produit,
se débusque aussi bien dans le roman, l'aphorisme, le poème, l'essai,
ou n'importe quelle autre forme de l'écrit. Je n'ai pas engrangé
plus de savoir en lisant La Généalogie de la Morale, le
De Natura Rerum ou le Précis de Décomposition qu'avec
Les Prospérités du Vice, Anabase, Le Quatuor
d'Alexandrie ou La Montagne Magique : chaque fois j'ai appris à
mieux voir, et par moi-même; chacune de ces lectures a modifié
ma vision du monde, et ce faisant m'a aidé à devenir, à
accepter le mystère de l'être pour ce qu'il est.
Tant que la lecture est pour nous l'initiatrice dont les clefs magiques nous ouvrent au fond de nous-mêmes la porte des demeures où nous n'aurions pas su pénétrer, son rôle est salutaire. (29)
Je ne lis que pour échapper au prosaïque : rien de paradoxal à cela, puisque en fin de compte c'est uniquement de poésie qu'il s'agit. Une oeuvre littéraire, comme toute oeuvre d'art, tire sa valeur, mais également sa pérennité, de sa puissance poétique, de sa capacité à créer en moi cette exaltation ambiguë (30) qui est le signe de la beauté; à m'embellir de cette beauté.
Mais le poète ne décrit pas seulement, s'il est poète, l'apparence du ciel et de la terre. Chantant les aspects du ciel, le poète appelle ce qui, en se dévoilant, fait apparaître justement ce qui se cache, à savoir comme ce qui se cache. Du sein des apparences familières, le poète appelle cette chose étrangère où l'Invisible se délègue pour demeurer ce qu'il est : inconnu. (31)
J'ai une défiance certaine pour toute parole qui aboutit
à une réduction, c'est-à-dire, toujours, à une criminelle
négation de la différence. Mon propos, on l'aura compris, ne vise
pas à réduire la littérature à la poésie,
mais à reconnaître comme unique valeur de mon jugement cette magie
des oeuvres qui ne laissent pas le lecteur, mais aussi le spectateur
ou l'auditeur, dans l'état où elles l'ont trouvé
(32). C'est en ce sens que je comprends cette poïesis
(33) que le mot "création" trahit plutôt
qu'il ne traduit. C'est en ce sens, également, qu'il y a plus de poésie
dans une phrase de Genet ou de Bernard Noël que dans n'importe quel poème
de Victor Hugo.
Un roman policier, de science-fiction ou d'aventures a exactement aussi peu
de chances que n'importe quel autre écrit à l'ambition plus avouée
d'accéder à la littérature. La perversité actuelle
ne tient pas à une décadence de l'art ou des belles-lettres,
mais à l'installation de plus en plus évidente de cette Société
du Spectacle pressentie voici plus de vingt ans, et dans l'indifférence
absolue, par Guy Debord. Longtemps, le destin d'un livre n'a hésité
qu'entre l'oubli, sanctionnant à tort ou à raison une indigence
supposée, et la mémoire qu'assurait toujours, en fin de compte,
la gratitude de certains. Parce que la littérature n'était en
rien un passe-temps, et qu'on lui demandait, comme on le requerrait du mythe,
l'espoir et la conjuration. De la naissance des romans de chevalerie à
l'avènement du roman feuilleton au XIXème siècle, il y
aurait à faire une véritable enquête sur les mutations décisives
qui ont conduit à considérer la littérature comme un dérivatif
anodin, un spectacle parmi d'autres dans le tragique ronronnement du siècle.
Aujourd'hui, le risque (34) est infiniment plus grand,
puisque la valeur d'un ouvrage n'est directement liée qu'à celle
de sa consommation comme objet de divertissement, et que la médiocrité
elle-même, au lieu de révolter ou seulement d'étonner, divertit
plus encore que la beauté pure.
Mais peut-être n'est-ce, au fond, qu'une manière contemporaine
d'approcher cet abîme qui a toujours séparé Baudelaire de
François Coppée ou Flaubert d'Eugène Sue (35),
c'est-à-dire un créateur authentique d'un artisan (36)
plus ou moins habile.
Décidé, au commencement de cette réflexion, à relever le défi du commentaire, je comptais prendre à bras le corps Last Exit To Brooklyn, ce prodige mésestimé de Hubert Selby : très vite, je me suis aperçu d'un empêchement rédhibitoire. J'ai cru d'abord à une impuissance liée à la nature même de ce type d'exercice, car
si le roman en vaut la peine, c'est ligne à ligne que son aventure s'est courue, ligne à ligne qu'elle doit être discutée, si on la discute. Il n'y a pas plus de "détails" dans le roman que dans aucune oeuvre d'art, bien que sa masse le suggère (parce qu'on se persuade avec raison que l'artiste en effet n'a pu tout contrôler) et toute critique réduite à résumer, à regrouper et à simplifier, perd son droit et son crédit, ici comme ailleurs. (37)
C'était encore me dédouaner trop aisément. La vraie raison de mon échec, je l'ai découvert en rédigeant ces pages, ne tient qu'à une incapacité réelle de me livrer à l'exégèse. Comment correspondre avec une oeuvre, la prendre en considération, sans habiter sous le même toit, sans devenir complice de son exigence et tenter de la rejoindre dans sa quête de l'informulable? A un poème, fût-il accidentel comme ce Procès faits au cadavre, aux cendres, à la mémoire, aux bêtes brutes, aux choses inanimées et contumax (38), je ne conçois de répondre que par un autre poème. Et s'il s'agit là d'un lieu commun, j'en assume pleinement les conséquences.
Les écrivains Français veulent savoir ce qu'ils
font... Cette phrase de Borges, malgré l'immédiate sympathie
que m'inspire toute tension vers la lucidité, je ne parviens pas à
la revendiquer. Cela, très sincèrement, sans fausse pudeur ni
romantisme d'aucune sorte. Lorsque j'écris, je ne puis espérer
maîtriser que la technique, le style de langue que j'essaie d'ajuster
à une narration ou une idée; je peux prétendre contrôler
les mécanismes internes du roman, de la nouvelle ou du poème,
mais jamais ce déchirement qui m'incite à écrire au lieu
de vivre.
Pour savoir ce que je fais, il faudrait comprendre d'abord ce que je suis, savoir
si même je suis. Ecrivant, il m'arrive parfois de croire à cette
illusion.
Jean-Marie Blas de Roblès
Notes : Utilisez la flèche gauche du navigateur pour revenir à votre lecture.
1. J.L. Borges, La muraille et les livres, in Enquêtes, Ed.Gallimard, 1980, p.15.
2. H. Selby, Le Démon, Ed. Albin Michel, 1972.
3. J. Gracq, En lisant, en écrivant, Ed. José Corti. 1981.
4. G. Flaubert, Correspondance, Ed. Pléiade, tome III, p.110.
5. Cf: Correspondance de Flaubert, ibid. Appendice, II : Extraits du Journal des Goncourt, p.881.
6. M. Proust, Sur la lecture, (Préface à Sésame et les Lys de J. Ruskin), Ed. Actes Sud, 1988, p.11.
7. H. Selby, La Geôle, Ed. Albin Michel, 1972.
8. Ma Jian, La Mendiante de Shigatze, Ed. Actes Sud, 1988.
9. A. Artaud, Oeuvres Complètes, Ed. Gallimard, 1971, T.IX. p.232 : J'ai été assassiné en 1915 à Marseille, cours Devilliers, devant l'église des Réformés, d'un coup de couteau dans le dos, dont mon dos porte la cicatrice. Je suis tombé mort et me suis relevé tout de suite, mais pas le même, parce que dans cette mort mon âme a été changée et que j'ai été obligé depuis ce jour d'en fabriquer une autre. La dernière a péri ici sous un électro-choc en mai 1943.
10. G. Flaubert, ibid. p.654.
11. J'aurais pu choisir La Mystérieuse affaire
de Styles, Les Dix Petits Nègres ou Meurtre dans l'Orient-Express.
12. G. Flaubert, ibidem. p.682.
13. La création d'une oeuvre requiert par elle-même le travail artisanal. C'est d'ailleurs le savoir-faire manuel que les grands artistes tiennent en leur plus haute estime. Ils sont les premiers à exiger son entretien à partir de la pleine maîtrise. Ce sont eux qui s'efforcent d'entrer de plus en plus dans la science du métier, afin de le posséder à fond. On a déjà fait allusion au fait que les grecs, qui pour sûr, s'y entendaient aux choses de l'art, usaient du même mot (technè) pour métier aussi bien que pour art, et appelaient du même nom de (technitès) l'artisan ainsi que l'artiste. M. Heidegger, Chemins qui ne mènent nulle part, Ed. Gallimard, 1970, p.46.
14. M. Proust, ibid. p.51.
15. M. Proust, ibid. P.51.
17. Les nouvelles mille et une nuits de Stevenson, Coeur Double de Marcel Shwob, La Sphère d'or de Erl Cox et L'Aiguille Creuse de Maurice Leblanc sont les premiers titres qui se rappellent à mon souvenir.
18. Ce qui ne contredit pas cette observation de Boileau et Narcejac, selon laquelle : Jamais le lecteur ne prétend résoudre l'énigme. Il cherche, sans doute, mais en rêvant; il s'interroge, mais au fil de la lecture, sans rigueur et en évitant soigneusement toute démarche de réflexion qui risquerait de rompre le charme et de l'éveiller. Pour lui, l'énigme existe et n'existe pas, tout à la fois. Elle n'a que la réalité de l'imaginaire (ibid, p.1171).
19. M. Proust, ibid. p. 34.
20. M. Heidegger, "... L'homme habite en poète...", in Essais et Conférences, Ed. Gallimard, 1976, p.236.
21. G. Flaubert, ibid. p.721.
22. J.L. Borges, Enquêtes, (Le premier Wells), Ed. Gallimard, 1980, p.120.
23. L. Wittgenstein, Tractatus Logico Philosophicus (6.522), Ed. Gallimard, 1961.
24.L. Wittgenstein, ibid. (6.44).
25. L. Wittgenstein, ibid. (7).
26. L. Wittgenstein, ibid. Préface de l'auteur.
27. Ce qui suppose l'existence des conditions d'expérience qui permettraient de la falsifier (cf: K. Popper, La Logique de la découverte scientifique, Ed. Payot, 1973).
28. Toute réponse, précise Heidegger, ne garde sa force de réponse qu'aussi longtemps qu'elle reste enracinée dans le questionnement. M. Heidegger, Chemins qui ne mènent nulle part, Ed. Gallimard, 1970, p. 56.
29. M. Proust, ibid. p. 37.
30. Et comme nous lui demandons (à Flaubert) ce qu'il appelle le Beau: "C'est ce par quoi je suis vaguement exalté". Journal des Goncourt, appendice à la Correspondance de Flaubert, ibid, p.883.
31. M. Heidegger. "... L'homme habite en poète...", in Essais et conférences, Ed. Gallimard, 1976, p. 240.
32. A. Gide.
33. Le nom de poïesis fut finalement donné, comme son nom propre, à ce dévoilement qui pénètre et régit tout l'art du beau: la poésie, la chose poétique. M. Heidegger, La Question de la technique, ibid. p. 46.
34. Mais aussi l'espérance, car où est le danger, là croît aussi ce qui sauve. (Holderlïn, IV, 190. Trad: André Préau)
35. Dans la liste de ces couples antinomiques, Apulée s'opposerait pareillement à Héliodore, Shakespeare à Montchrestien, Sade à Restif de la Bretonne, et Le Clézio ou Gracq à nombre de Sullitzer omniprésents derrière leurs déguisements contradictoires...(je songe, en particulier, à ces tristes figures du carnaval contemporain que sont Bernard-Henri Lévy et Alain Peyrefitte).
36. C'est là, cependant, insulter
un savoir-faire que je respecte : collaborateur ou chien de garde, pour reprendre
l'expression de Nizan, seraient des termes plus appropriés.
37. J. Gracq, ibid p.121.
38. Pierre Ayrault, 1591.